La Collezione Maramotti, mecenate d’oggi

Collezione Maramotti, Reggio Emilia

di Roberto RizzenteÈ aperta dal 2007 e non si trova a Londra o nelle grandi capitali dell’arte. Pure, la Collezione Maramotti di Reggio Emilia è una delle più conosciute, non solo in Italia, potendo contare su di un corpus di opere per certi versi straordinario (tra gli altri, Francis Bacon, la transavanguardia, Acconci, Burri, Basquiat, Richter, Kiefer, Viola, Twombly), accumulato in anni di appassionata ricerca dal fondatore di MaxMara, Achille Maramotti, e poi dai figli. Ce ne parla Marina Dacci, direttrice della Collezione.

Marina Dacci, definendo la collezione Maramotti lei ha parlato di “personalità”, che cosa intende?
Una collezione privata non deve mai scimmiottare un museo. Non  ha gli stessi obblighi educativi, nasce da una passione individuale e si esprime attraverso un percorso che è quello di liason fra il gusto personale e ciò che esprime la produzione artistica, quindi è naturale che sia di parte. Noi non abbiamo la pretesa di dare una visione esaustiva dell’evoluzione dell’arte, noi raccontiamo una storia tant’è che anche nell’allestimento abbiamo optato per lo storytelling, invece di seguire una logica curatoriale, esterna alla storia del collezionista.

Com’è strutturato l’organico della Collezione?
Abbiamo un board informale perché non siamo una Fondazione ma una Collezione privata, aperta alla fruizione libera e gratuita delle persone. Il board informale è costituito dai tre fratelli, figli del collezionista, che hanno iniziato molto presto a collezionare, affiancando il padre negli ultimi anni, e dalla direzione della Collezione. Ognuno porta agli incontri annuali dei dossier o delle proposte e vengono scelti gli artisti da invitare. Ovviamente, in armonia con lo spirito della Collezione. Noi abbiamo alcune linee, qui dentro, di ricerca che devono essere conservate e implementate nel corso del tempo.

Le può descrivere?
Innanzitutto la pittura: capire come si esprime la pittura oggi, se è una lingua ancora viva oppure no. E poi la valenza metafisica delle opere, perché Maramotti nasce prima come collezionista di barocco e poi di arte metafisica, De Chirico, Carrà. Quando passa al contemporaneo, sul finire degli anni Sessanta, sempre conserva la sensibilità per l’approccio metafisico, nelle diverse espressioni artistiche. 

Gilberto Zorio, Autoritratto (1972)

Qual è la vostra politica culturale?
Produciamo progetti che poi vengono comprati: questa è la linea di racconto, il nostro working progress. Commissionare e comprare tutto quello che viene prodotto è un modo particolare di dare sostegno agli artisti, uscendo un po’ dalle logiche del mercato, perché molto spesso gli artisti, soprattutto i giovani, sono condizionati da quello che le gallerie richiedono, in quanto ultimo interlocutore.

Quanto tempo viene concesso agli artisti?
Dipende, alcuni scelgono di presentare anche solo due lavori, come Margherita Manzelli, perché noi non diamo un limite, né di medium né di pezzi. Chiediamo solo due cose: condividere un percorso e fare qualcosa apposta per noi,  affiancando alla presentazione del lavoro un libro d’artista o un catalogo, perché rimanga un segno del passaggio. Quando si fa la riunione vengono invitate queste persone a vedere la nostra realtà, poi loro decidono individualmente che tempo darsi per proporre un’idea e si concordano le tempistiche di presentazione, sulla base dei loro impegni.

Un mecenatismo di ritorno, in un certo senso…
Secondo me, sì. È anche un po’ l’atteggiamento che ha avuto MaxMara quando ha deciso di inaugurare il MaxMara Prize a Londra. Loro hanno deciso di dare un tempo di sei mesi in Italia ad un artista, di stanza a Londra, per produrre qualcosa che abbia una connessione con la nostra cultura.

Come vengono scelti gli artisti?
Non c’è un application. Ogni due anni viene convocata una giuria di rappresentanti del sistema dell’arte, dalla gallerista alla scrittrice, dalla critica all’artista e la direttrice di un’istituzione: ognuna di loro porta una selezione di artisti in linea con il premio, e poi dalla discussione congiunta escono le cinque finaliste. Dopodiché le cinque sono invitate a presentare il loro statement di lavoro e viene fatta la scelta.

E Achille Maramotti? Come faceva le sue scelte?
Achille aveva le idee molto chiare, e anche nella sua discontinuità, ha deciso sempre in prima persona. Poi, dalla fine degli anni Settanta, tramite Claudio Parmiggiani, ha potuto contare su Mario Diacono. La loro è stata un’amicizia che è durata 35 anni ma non si è mai tramutata in attività di scambio, come da un advisor a un collezionista. Abbiamo un intero carteggio, qua, a dimostrarlo. 

Osvaldo Licini, Amalassunta (1946)

Non era il solo a usufruire delle opere, tuttavia. Molte erano a disposizione dei dipendenti di MaxMara…
È una bella storia questa. Maramotti ha aperto questa fabbrica alla fine degli anni Cinquanta. Quando è diventato collezionista, negli anni Sessanta, ha iniziato a portare in ufficio o nei corridoi un po’ di cose e a invitare i designer a guardare le mostre di arte contemporanea. È una visione questa, da non confondersi con la commissione agli artisti di prodotti per la moda. Maramotti credeva che sia la moda sia l’arte fossero due linguaggi in qualche modo anticipatori della realtà, pur nelle differenze, perché la moda produce oggetti di consumo che vengono comprati. Per questo riteneva interessante che chi fa moda si mettesse in contatto con le arti visive di altra natura.

Oggi assistiamo, in Italia, al collasso delle istituzioni. Può il privato sopperire alla crisi del pubblico?
No, perché i ruoli sono diversi. Interessante, piuttosto, è che si creino dei network: il privato può diventare committente e fare ricerca ma non può sostituire una struttura pubblica. Certo è che in Italia, se non ci fossero i privati, non saremmo messi bene perché oggi le punte di ricerca sono rappresentate dalle Fondazioni private o dalle Fondazioni bancarie che supportano con acquisizioni e comodati ai musei pubblici quello che i musei pubblici non riescono più a fare. La situazione diventa ancora più critica per gli artisti italiani perché un’istituzione privata non ha l’obbligo di sostenere la produzione dei suoi artisti, al contrario del museo pubblico che, in Germania, Francia o nei Paesi Bassi, lavora per dare visibilità ai propri artisti.

Neppure i privati, tuttavia, se la passano troppo bene…
È noto che quando un artista è rappresentato da una galleria all’estero e in Italia si preferisce comprare all’estero perché non c’è il diritto di seguito, non c’è l’Iva alle cifre che abbiamo noi. Perché pagare un lavoro un terzo, un quarto in più, con l’aggravante di non poter scaricare, quando l’acquisto viene fatto da persone fisiche? Ma anche gli stessi galleristi patiscono la situazione, tanto che oggi, in Italia, le gallerie che fanno produzione si contano sulla punta delle dita, tutte le altre fanno mercato e anche chiudono.

Ci sono artisti su cui investire, in Italia?
Secondo me c’è una generazione straordinaria tra i trenta e i quaranta anni che andrebbe valorizzata molto di più. 

Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)

E la critica?
Il lavoro che fanno i giornali in Italia sulle arti visive è piuttosto scarso. È sparita completamente quella critica indipendente di lettura dei progetti che corrisponde alla sparizione della figura del critico nel processo di produzione. I giornali, a loro volta, scontano la crisi delle vendite per cui è rimasta un’informazione scheletrica e sommaria di ciò che propone il mercato, ma questa è appunto informazione, non formazione. C’è, poi, un problema di riconoscibilità del ruolo del critico: è scomparsa la critica militante che è andata avanti fino agli anni Ottanta e che ha determinato delle tendenze di gusto. Oggi è rimasto un fortissimo appeal legato all’«io devo esserci perché questo fa figo» e quindi si spinge su figure mediatiche di un certo tipo, più che sulla qualità della ricerca. E torniamo ai limiti dell’informazione: un pubblico che non è di settore viene orientato dall’informazione che riceve ma le logiche di scelta, purtroppo, sono basate su quello che è trendy, mediatico, e non su quello che è sperimentale, di ricerca. È anche triste, del resto, vedere giornalisti pagati 10 euro per scrivere un pezzo: non c’è da stupirsi se siano ridotti a fare il copia e incolla del comunicato stampa!

In compenso il ruolo del curatore viene sempre più esaltato…
Siamo arrivati a un momento di grande esasperazione e di enfatizzazione con anche tanta confusione su quello che è il ruolo curatoriale rispetto a una distinzione molto più chiara, concettualmente, che era presente vent’anni fa, dove c’era da un lato la figura dell’artista e dall’altro del gallerista, il curatore, il critico, il giornalista e poi lo storico dell’arte. Oggi come oggi ti confronti con un tempo che corre a una velocità pazzesca. Le categorie temporali sono stravolte: la figura del critico viene a stemperarsi con quella dello storico dell’arte, perché lo storico dell’arte fa un’operazione di sistematizzazione che è quasi contestuale a quella del critico, tutta giocata sull’istante. Ma il critico, per me, deve rimanere la stampella dell’artista; non sopporto questi super-protagonismi, a meno che il lavoro curatoriale afferisca a una lettura e una messa a sistema autonoma, intelligente e innovativa di lavori, percorsi ecc.. Per parte nostra, preferiamo lavorare con artisti giovani o middle career, viventi, in modo da restituire loro quella posizione di forza e di centralità che, sempre più, si tende a non dare. 


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