P420: l’artista che non c’è

Zwolf amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart (2003), Collezione del Museum of American Art, Berlino

di Roberto RizzenteC’è una scritta che campeggia, sibillina, proprio all’ingresso della galleria P420, a Bologna. “Il Museo of American Art di Berlino è un’istituzione didattica il cui scopo è quello di raccogliere, preservare ed esporre le testimonianze dell’attività del MoMa di New York e delle sue mostre di Arte Americana realizzate in Europa durante gli anni ’50. Quelle mostre contribuirono a creare la comune identità culturale dell’Europa nel dopoguerra, basata sull’individualismo, sul modernismo e sull’internazionalismo”.

Se andiamo ad approfondire la questione, scopriamo che esiste, effettivamente, a Berlino, in via Frankfurter Alee 91, un Museo di American Art. La collezione di copie delle avanguardie storiche e dell’espressionismo astratto, dal  1920 al 1960, ha, di fatto, girato il mondo, ivi compresa la Biennale di Venezia, nel 2003 e 2005.  Qualcosa, tuttavia, non quadra. Come il nome del curatore, Walter Benjamin. O la sua biografia, che ricalca quella del celebre filosofo tedesco, nato nel 1892 e morto nel 1940. Si tratta, dunque, di una ‘finzione’, per citare il titolo di una nota opera di Borges. Che serve, prima di ogni altra cosa, a mascherare l’identità dell’artista.

Non è facile comprendere il paradosso. Anni di speculazione estetica ci hanno abituati ad attribuire un’importanza capitale all’artista. Col Romanticismo, il ‘genio’ è stato, letteralmente, divinizzato. E le avanguardie, anche le più estreme, come il dadaismo, e poi l’arte concettuale, hanno sì azzerato l’oggetto d’arte. Ma mai hanno pensato di cancellarne l’autore. Egli è, anzi, l’unico vero protagonista dell’esperienza estetica. Espressione dell’arte in sé e per sé, riconosciuto in quanto tale per il processo mentale perseguito, senza le implicazioni con la materia, il mondo transeunte delle cose.

Ci troviamo, qui, su di un altro piano, è evidente. C’è un’autorialità, dietro il Museo berlinese. Che, però, scegliendo l’anonimato, trasla nell’assenza E non come farebbe un Pynchon, semplicemente sottraendosi ai riflettori. Né disperdendosi in un collettivo, di chiara matrice marxista. Ma, proprio, scomparendo. Negando sé stessa. Sé stessa esorcizzando.

Molte tesi possono essere fatte sul perché di questa scelta. La prima, la più evidente, è il rifiuto del sistema dell’arte. Quel sistema che, sempre più, pare dominato dal mercato. Lo star system che, per alimentarsi, ha bisogno di creare incessantemente dei miti, cui attribuire quel sogno di perfezione, successo e immortalità altrimenti espunto dalla vita quotidiana. Come è accaduto a Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Jeff Koons, Gunther von Hagens.

Ma c’è un altro piano, più sottile, su cui è bene spostare la riflessione. Non è un caso che l’identità dell’autore venga scambiata con quella di un Museo. Per statuto, esso è deputato alla conservazione e dunque la narrazione della storia dell’arte. Solo che la lettura che all’arte viene data non è né può essere oggettiva, ma riflette, inevitabilmente, la posizione e il contesto culturale in cui l’istituzione-museo è inserita. In quest’ottica, gli oggetti esposti finiscono col perdere la propria unicità, lo statuto di ‘oggetti d’arte’ per farsi simboli, personaggi – in un certo senso – entro una narrazione totalizzante, utile a sostenere un punto di vista. Quindi, in definitiva, copie.

The new American painting (2003), Collezione del Museum of American Art, Berlino

Il caso della mostra bolognese è, in questo senso, esemplare. Essa fa riferimento al MoMa di New York. Più in particolare, alle collettive curate da Dorothy Miller. Con cura maniacale, il Museo berlinese, e l’autore misterioso con esso, ne riproduce su tela, con l’acrilico, le copertine dei cataloghi. Ripercorriamo così le tappe che hanno fatto la Storia dell’Arte Moderna, promuovendo in America ed Europa la conoscenza della scena artistica americana: da 14 Americans (1946) a 12 Americans (1952), fino a The New American Paintings (1958-59).

I nessi, tuttavia, non sono mai scontati. I connubi tra arte e politica sono insistiti, evidenti. Inevitabilmente, presentandosi da vincitori, in Europa, dopo la Seconda Guerra Mondiale, gli Stati Uniti esportarono, con le mostre della Miller, anche un modus vivendi, una cultura, un sistema valoriale che negli anni sarebbe diventato dominante, alimentando il consenso, anche col concorso della dittatura mediatica.

Ed ecco spiegato, allora, il significato ultimo dell’operazione. Facendo il verso al MoMa, l’autore misterioso riflette sul senso stesso del museo e, dunque, della storia dell’arte. È una traslitterazione di senso, quella che ci viene proposta. Straniante, se vogliamo. Non c’è alcun falso, qui, da svelare. Ma la copia, dichiarata, di un’opera. Non sull’opera, ma sulla storia che spiega l’opera si concentra, dunque, l’attenzione. Che non è univoca, come si vorrebbe, ma frutto della politica culturale di una nazione – gli Usa – allora dominante.

L’operazione è raffinatissima e si riflette ovunque, anche nei testi teorici curati per il Museo berlinese da Walter Benjamin: non è un caso che l’altro alter ego scelto dal misterioso artista sia l’autore de L’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica. Arte diventa, dunque, l’identità o, meglio, la non-identità dell’artista. Svelarne il nome – pure rivelatoci dai galleristi – equivarrebbe, a questo punto, all’atto inconsulto di un Michelangelo che, in un momento di smarrimento, tentò di distruggere il Mosé, lanciando lo scalpello. Preferiamo mantenere il riserbo. E, con esso, salvaguardare l’opera.

 

Dorothy Miller: Americans, 2063
Collection of the Museum of American Art, Berlin
Galleria P420
Bologna, Piazza dei Martiri 5/2
fino al 26 ottobre 2013

Orari. da mercoledì a venerdì 15-19.30 | sabato 9.30-13.30, 15-19.30
Ingresso libero
sito web. www.p420.it


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